对色彩本质的认识

前面提到，无论是东方的五行五色，还是古希腊的四元素四色，本质上都是一种基于经验观察的模型。古人试图从纷繁的世界中，找到几个 “世界的基石”，并赋予它们对应的颜色。这种模型在文化和艺术上影响深远，但却未回答一个重要问题：颜色究竟是什么？ 它是一种附着在物体上的 “质料”，还是一种独立存在的东西？

也正因对色彩本质的浅显认知，这些文化性的色彩观念在相当长的历史阶段里，反过来塑造了人们的理解方式 —— 它们不仅是描述世界的工具，也是一副 “滤镜”，决定了人们如何相信颜色存在于世界之中。

早期的朴素认知：色彩是物体的内在属性#

在古代，各个文明普遍将色彩视为物体的内在属性。

希腊哲学传统中，柏拉图认为颜色是物体释放出的 “火焰” 微粒，与眼睛发出的光线相互作用后才被感知；亚里士多德则更系统地提出，颜色是一种潜藏在物体表面的品质，只有在光的作用下才会显现。他将所有颜色归结为 “光与暗” 的混合，物体的材质决定了这种混合的比例，也就决定了其固有的颜色。

这种思路在罗马自然史和中世纪基督教哲学中延续下来，例如普林尼在《自然史》中详尽记录矿物、动植物的色彩，却几乎不触及光学原理；托马斯・阿奎那则明确强调，颜色属于物质的 “质料”，光不过是揭示它的媒介。

类似的观念在中国文化中也是同样的。《周易》以五行对应五色，视青、赤、黄、白、黑为天地秩序的基本体现，《吕氏春秋》也把 “木青、火赤、土黄、金白、水黑” 直接当作自然属性来归纳世界。颜色在这里并不是光或感知的产物，而是宇宙秩序的一部分。

在伊斯兰与印度传统中也能见到相似思路：伊本・西那强调颜色源自物体表面，只是需要光来显现；而《吠陀》与《奥义书》则把特定颜色与神祇和自然元素直接绑定，火神是 “赤” 的，大地是 “黑” 的，天空是 “白” 的 —— 颜色就是事物的本体。

光的作用是 “照亮/揭示” 这个固有色，而阴影的作用是 “遮蔽/隐藏” 它。光和影被认为是外在于颜色本身的现象。

这些观念在日常经验中直观自然，非常容易得到 “验证”：苹果看起来是红的，大理石看起来是白的…… 我们很容易相信，这些颜色就 “属于” 物体本身，光照只是让我们看见颜色的条件。因此，“色彩是物体的内在属性” 这一朴素认知，在东西方多个文明中都长期占据主导地位。

色彩作为物的属性指导早期文化艺术实践#

早期的颜色认知往往依赖 “形容 + 基色 => 派生色” 的模型（唯一相对独立的是代表光与暗的黑白二色，通常作为基色存在），这在文化和语言中表现得尤为明显，我们可以用这种方式来描述颜色以及颜色之间的关系。

这一阶段，对色彩文化的解释主要来自于艺术、宗教、哲学领域，但其内容的没有跳出基色 + 派生色的基础模型，而且通过不同的文化解释来强化这种认知。但是，当这种模型进入绘画、雕塑、装饰等更为具体的文化艺术实践中，就不再能仅仅停留在抽象的文化解释。这里存在着一个更为现实的问题：如何混合、调配、与再现颜色？。

由于缺乏理论支撑，色彩的再现往往依靠经验与技法的积累。例如，艺术创作者通过反复实践总结出了调色、光影对比、空气透视、色彩层叠等方法。但这些方法并未形成系统理论，只是技巧 / 方法论。

比如中世纪的蛋彩画使用手磨的天然颜料粉混入蛋黄，它能呈现出纯净而明亮的色块，却难以表现平滑的过渡与深邃的阴影。因此，中世纪绘画普遍保持清晰的轮廓与平涂的色彩风格。艺术家们只能通过线条的排布、分层罩染等方式来弥补材料的不足。

进入文艺复兴之后，艺术家的关注点逐渐从 “表现神圣” 转向 “再现真实”。人文主义的思潮让他们更重视自然的观察和个体的经验。油画的普及则为这一转向提供了新的技术支持，使得细腻的色彩过渡、复杂的光影关系成为可能。

达芬奇等人不仅探索了光影的表现，如通过明暗对照法塑造立体感；借助晕涂法营造朦胧的过渡，还敏锐地观察到色彩与空间、环境的联系。他注意到远处物体的颜色会因空气阻隔而变得偏蓝、偏灰，这就是后来所谓 “空气透视” 的雏形。他在笔记中提出，颜色之间会互相影响，一个色面会把自己的色彩 “投射” 到周围的物体上。

在追求写实的过程中，文艺复兴艺术家往往采取一种新的工作方式：先用黑与白确定明暗与体积，再以彩色加以覆盖。黑与白成为塑造空间和三维结构的基础工具，而彩色则用来表现物体的质感与外观。久而久之，黑与白逐渐被从 “颜色” 中分离出来，形成了一个新的经验认知：黑和白不是颜色。这些经验性的观察虽然未能构建出系统理论，却已经动摇了 “颜色只是物体内在属性” 的观念。艺术家们在不断的实践中逐渐意识到：色彩与光、空间、感知之间存在着复杂关系。

这些观念进一步指导了后续色彩体系的构建。

牛顿光的色散实验与歌德色彩理论#

在这一时期，随着技术手段的进步，理性主义与经验主义在对色彩的认知产生了较大的分歧。

以笛卡尔、伽利略、牛顿为代表的理性主义认为人对颜色的感知并非真实，本身是一种幻觉，否定人对颜色感知的作用。真正真实的是光本身的性质。因此采用各种感官屏蔽的方式，试图抹除观察者的角色，还原光与色的关系，以了解事物如此显现的原因。不可避免地导向 “颜色本质是一种幻觉” 的认知。

在理性主义的指导下，牛顿放弃了对色彩的讨论，认为这是对光的真实本质的干扰。为了理解可见的，他试图描述视觉背后的不可见机制。本质上这是定性问题转而关注定量问题。他不再关心看到颜色的体验，因为这超出了当时的测量能力。他只想解释那些不可见的机械过程，那些 “让人认为对世界的印象是有颜色” 这样错误认知的机械过程。

牛顿对光与棱镜和透镜相互作用的观察发现。从洋红到紫色这一系列颜色在彩虹中不存在，在可见光谱中也不存在。所有其他颜色都可以通过刺激我们的视网膜以适当波长的光，或者通过将波长组合起来生成该颜色的加法混合过程来体验。这些颜色完全是人眼合成的，当我们的眼睛感知到红色和紫色的组合时产生，这两种颜色出现在光谱的极端端点。

牛顿参考音乐理论，引入了七种原色：红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫。然后将颜色光谱首尾相连形成色轮。但这种选择是完全主观的。从物理的视角看，光谱上无限可分的色彩中没有颜色比其他颜色更基本，许多组合的彩色光将产生白光。人们完全可以挑出六种、十种或三种颜色作为原色。

以洛克、休谟、歌德为代表的经验主义则强调人在颜色感知中的作用，强调建构色彩理论的目的是帮助人更好的体验色彩。

歌德在生理学、病理学方面进行观察，肯定人类眼睛在检测色彩时的作用。从这些观察中，歌德提出了关于明暗和冷暖色彩的相对性质，以及同时对比（当两种性质相反的颜色同时被看到时，它们显得更加饱和，因此也更加强烈地对立）和继起对比（当一种强烈的颜色之后出现空白表面时，眼睛会看到相反的颜色作为后像）的动态关系。我们感知到的这些色彩之间的动态关系是当今色彩理论的基础。

他认为，自然过程中的基本力量是极性吸引力和排斥力。他从磁性、氧化还原、光与暗、黄与蓝中看到了这些力量。因此，他的理论是双重的：成对的对立物，它们的动态互动产生了我们的世界。在他的色彩理论中，构建出了一个色彩金字塔：

在金字塔的底部，两个角分别由黄色和蓝色占据，其他一切从这两个点出发，沿着两条不同的路径产生。一条是黄色和蓝色的简单混合，结果是绿色，位于基线的中间，正好在两个原始现象之间。另外一条是绿色的对立色，位于金字塔的顶峰的红色。这个点是通过强化黄色和蓝色沿着倾斜的路径达到的，这些路径沿着金字塔的侧面向上汇聚。黄色变成了橙色，蓝色变成了紫色，然后两者融合在一起，形成了歌德所称的 “皇家红”​，这种颜色可能比我们目前认为的原色红（消防车那种红）更接近粉红色或洋红。

这一时期，在这些颜色现象和争论以及对真理认知的驱动下，颜色研究者试图在二维、三维模型中还原色彩的特性。

牛顿的色轮首次以有意义的方式将颜色排列成一个圆圈，这表明我们可以找到一种颜色在空间中的排列方式，通过其特性来组织颜色，每个变量都决定了颜色沿着一条特定路径的位置。这条路径可能是圆形的，也可能是轴线。

在同一时期，一组原色的概念几乎成为色彩理论的公理。这一思想有着悠久的历史，包括在希腊人对四种基本颜色的收集中。但牛顿选择七种光谱颜色，将音乐的数学秩序应用于视觉艺术。

歌德则更进一步，提出了 “原型现象” 的概念，即一组有限的现象，作为所有其他现象的基础，这表明了一种更系统的本体论方案。从这一点开始，尽管每一种新的色彩理论都倾向于修改这一组的数量或具体规格，但原色的概念在大多数关于色彩本质的讨论中几乎是一个不可动摇的现实。

化学和物理学的进步，与原子概念相关联，强化了这样一种观点：复杂的现实是建立在简单的基本单位之上的。根据元素的性质将它们归类的努力，激发了设计元素周期表的努力。与色轮一样，元素周期表使用一个轴来根据一种或另一种可变的性质定位元素。也像色轮一样，与高中科学课上学到的相反，元素周期表有多种竞争性的设计，其中一些是三维的。但另一个相似之处在于地图制作，其在二维平面上展示三维形式的任务需要地图制作者在众多变量中进行选择。每种竞争性的地球投影都保留了一些现实的方面（地形大小、地形形状、某些地区比其他地区变形更大等）​，而牺牲了其他方面。

当我们在考虑建模色彩的各种努力时，这些相似之处可能会对我们有所帮助。与寻找完美色彩模型的努力密不可分的是对色彩进行分类的努力，其中包括一个等级体系，将原色或基本色作为色彩混合链的起点。我们熟悉的三种原色 —— 红、黄、蓝 —— 是早期和频繁出现的最重要的颜色候选者。早在 1731 年，印刷商和企业家雅各布・克里斯托弗・勒布隆就创造了一种非凡的三色印刷工艺，使用三种凹版印刷版，分别涂上这三种颜色的墨水，有时还需要第四个黑色版（见图 5.3）​。这项技术上非常成功的彩色图像大规模生产努力比现在早了一个多世纪。

摩西・哈里斯设计的一对色轮是最早的、最具影响力的色彩模型之一。哈里斯是一位英国昆虫学家，他受到了牛顿发现的启发，但做出了持久的改编，提高了色轮的实用价值（见图 5.4）​。他对色彩模型的科学兴趣源于他和其他自然科学家（包括鸟类学和地质学）的需求，他们需要准确记录和传达所研究的自然标本的颜色。从这个时期一直到今天，色轮都会被作为帮助艺术家选择颜色的工具，但实际使用色轮来选择和传达在艺术作品中使用的精确颜色始终是一种例外情况，当然也没有证据表明，在色轮出现之前工作的艺术家会因此而遭受任何损失。哈里斯大约在 1770 年出版的《色彩系统》采用了牛顿的色轮形式，以及他将颜色按光谱顺序排列在色轮上的方法。

尽管允许颜色无缝地从一种颜色过渡到另一种颜色具有优势，但它们通常不是在色轮上混合的，而是分门别类的。没有什么特别的规定说对艺术家或科学家来说，最有用的安排是它们在彩虹中恰好出现的顺序。他将他的系统分为一个更饱和的色轮和一个更暗淡或土色调的色轮确实表明，他的目的是处理昆虫学收藏品中出现的条件，这需要首先将颜色分为纯度或强度类别，其次根据光谱的位置进行分类。乔治・菲尔德是十九世纪英国化学家，也是湖泊颜料的创新者。他同样关注色彩从明亮饱和到混浊杂色的维度，通过将二次色作为原色的混合物（通常的概念）来制作，然后将三次色作为二次色的混合物（而不是通常所说的介于原色和二次色之间的中间色）​（见图 5.5）​。哈里斯的第二个圆圈和菲尔德越来越暗淡的色彩是试图以某些模型通过增加第三个维度来处理色彩复杂性的方式进行的尝试。与他采用牛顿的色轮一样重要的是，他决定忽略其体系的两个方面：选择七种颜色作为某种基本色，就像七音符是八度音阶的基本音符一样；以及颜色在光谱中的比例。牛顿对色轮作为色彩模型的兴趣部分是出于将他的理论与音乐学概念相一致的愿望，导致了将无限可折射的色彩提炼为七种色彩的紧张努力，然后构建这些色彩的比例。

目前尚不清楚是什么动机促使人们将三种颜色作为主要颜色，因为部分支持这一数量的生理证据要到几十年后才会出现。也许这只是三种主要颜色的选择是一种涌现现象，在当时的其他颜色系统中都能注意到，并且可能被那些从事色彩混合和应用的印刷工和其他人的经验所证明。1758 年，德国著名天文学家托拜厄斯・迈耶在哥廷根的一次讲座中提出了一种新的色彩模型，并建议在色彩建模中引入第三维度，但直到 1775 年才在他死后出版。这种新形式就是色三角形，几乎和色轮一样有影响力（见图 5.6）​。

在对比现象。

明暗、饱和度、色调。

没有必然性，这是出于实用主义，符合人类感知的一种解法。

19 世纪的生理学探索：眼睛如何 “看见” 颜色？#

进入 19 世纪，科学家们的兴趣从 “光是什么” 转向 “我们如何感知颜色”。这一时期的研究催生了两种关键的色彩视觉理论，它们共同构成了现代色彩科学的基础。

1. 三色理论（Trichromatic Theory）：由托马斯・杨和赫尔曼・冯・赫姆霍尔兹提出，该理论认为人眼视网膜中存在三种对不同波长的光特别敏感的感光细胞（视锥细胞），分别对红光（长波）、绿光（中波）和蓝光（短波）最敏感。我们所感知到的万千色彩，都是由这三种细胞不同程度的兴奋组合而成的。这一理论成功解释了色光混合的现象，并为现代显示技术（如 RGB 模型）奠定了基础。

2. 拮抗过程理论（Opponent-Process Theory）：由埃瓦尔德・赫林提出，该理论认为人类的色彩感知系统是以拮抗或成对的方式工作的。存在三对相互拮抗的颜色通道：红 - 绿、蓝 - 黄和黑 - 白。例如，一个神经元可能被红光激发，同时被绿光抑制。这解释了一些三色理论难以说明的现象，如色盲中的特定颜色对的混淆以及视觉后像（长时间注视一种颜色后，再看白色背景会看到其补色）。

起初，这两种理论被认为是相互竞争的。但 20 世纪的研究表明，它们在视觉的不同阶段共同发挥作用：视网膜中的视锥细胞遵循三色理论原则进行光信号的初步接收，而随后的神经节细胞和大脑视觉皮层则按照拮抗过程理论对这些信号进行处理和编码。

现代综合认识：色彩是物理、生理与心理的共同产物#

20 世纪至今，随着神经科学和认知心理学的发展，人类对色彩的认识进入了一个更加综合和深入的阶段。

• 视网膜理论（Retinex Theory）：由埃德温・兰德提出，该理论强调了色彩恒常性（Color Constancy），即在不同光照条件下，我们依然能将一个物体的颜色感知为相对不变。这表明，色彩的感知不仅仅取决于进入眼睛的光谱成分，大脑还会根据周围环境的光照信息进行复杂的计算和 “校正”，以推断出物体的 “真实” 颜色。

• 神经科学的视角：现代脑成像技术使科学家能够直接观察大脑在处理颜色信息时的活动。研究发现，颜色感知是一个涉及多个脑区协同工作的复杂过程，它不仅与视觉皮层有关，还与记忆、情感和语言等高级认知功能相联系。

几种核心的认识总结#

综上所述，人类对色彩本质的认识主要可以归纳为以下几种核心观点：

1. 物理学观点：色彩是特定波长的电磁波（可见光），是客观存在的物理现象。物体的颜色由其表面对不同波长光线的反射和吸收特性决定。

2. 生理学观点：色彩是人眼视锥细胞对不同波长光线产生响应，并通过神经系统进行拮抗处理后产生的感觉。没有相应的生物感知系统，物理世界的光谱便不成其为 “色彩”。

3. 心理物理学观点：色彩是我们的大脑对物理光刺激和生理神经信号进行解释和建构的结果。它是一种主观的心理体验，受到环境、经验、记忆甚至文化和语言的影响。

因此，现代科学认为，色彩并非单一的实体，而是物理世界的光、生物体的感知系统和大脑的主观经验三者交互作用的产物。 它既有客观的物理基础，又有主观的生理和心理维度，是一个连接外部世界与内心感知的迷人桥梁。

色彩的文化

黑白对立，神赋色彩

色彩上物的固有属性
颜色会随光照变化

进而延伸出其他色彩的阶序
这是从文化发展的角度来理解。
色彩在文化中占据了非常重要的地位。

值得注意的是，早期对颜色的认知是作为物的固有属性的。(颜料)

但是在光照变化的过程中，物的颜色变化。

黑色的第一性，引出对立的白色这两个颜色却不被视为彩色

产生了一种二维的色度和明度的划分，就是一摊颜料，在早上看和晚上看是不一致的。但是又很容易将颜色作为物的固有属性来思考。

色彩

从颜色的文化演进，发展到颜色实践。

如何调色
基色 + 混合调配。

中国墨讲究焦，浓，重，浅，清。
混合白色与黑色。

在实践上，
觉调和：因此，古代画家更依赖两种技巧：
并置（Juxtaposition）：将不同颜色的色点或细线并排绘制，依靠观众的眼睛在一定距离外产生视觉混合。这与后来的点彩派有异曲同工之妙。例如，在庞贝壁画中，为了表现人物皮肤的微妙起伏，会在红色底子上用黄色和白色的细线来提亮。
罩染（Glazing）：在一层已干的底色上，薄薄地涂上另一层半透明的颜色。例如，在黄色底上罩染一层薄红色，以获得更明亮的橙色效果，这比直接混合红黄颜料效果更好。

光的作用是 **“照亮” 或 “揭示” 这个固有色，而阴影的作用是 “遮蔽” 或 “隐藏”** 它。光和影被认为是外在于颜色本身的现象。

明度 + 色相调和。

混入明度和饱和度。(调入黑白色本质上是在) 同时调整明度和饱和度
能否控制光照？
混入黑白 + 基础色相。

色度，明度，饱和度，彩度，亮度
色域，明度

实践指导。

颜色与颜色的关系

色域 + 明度张成全色彩空间

那么色度 + 饱和度实际上是在张成 (通过色度混合，饱和度调节) 一个二维的色域

还原过程，不要生搬硬套。

黑白调和发，%

颜色有关系。所以色盘，色轮。认为颜色之间距离不同。有远有近。

有 明度还是有饱和度

1 自发光 () 纯度，明度，色度

非自发光，明度，纯度，色度
模拟的是光的亮度。，色度则是。这时候如何理解纯度呢？

色度，饱和度，明度的划分并非理所应当。
而是对直觉的一种探索。